Jon Knowles
Works with Photography

MICHAEL EDDY

Le travail processuel de Jon Knowles trouve souvent l’origine de ses opérations dans les traditions de l’art conceptuel et de l’appropriation. Ses prémisses découlent toutefois de l’enseignement indirect fourni par les particularités d’un site, la résonance anecdotique laissée à la dérive et les qualités subjectives du faire. Bien que son travail ait tendance à renvoyer à des segments importants de genres entrés en histoire de l’art – allant du color-field painting et du minimalisme à la critique institutionnelle –, plutôt que de reprendre ces esthétiques pour subvertir ou pour cimenter, en la suggérant, sa position par rapport à celles-ci –, il se fraye un chemin à travers la fixité de leurs significations en les traitant comme des pratiques. Cette situation provient en partie du fait que Knowles est conscient que tant l’histoire – si l’on peut encore lui donner ce nom – que nos moyens d’y accéder changent continuellement. Dans un espace de temps incroyablement bref, les images sont aujourd’hui numérisées et assimilées à l’expérience. Avec l’essor de la culture des réseaux, l’histoire et ses documents sont repris en compte à un rythme de plus en plus rapide, pulvérisant notre attention et anticipant les prochaines relectures. Les images documentaires jouent un rôle grandement exagéré dans la participation des objets à ce club social qu’on appelle l’histoire contemporaine; mais cela signifie aussi que les images ont tendance à demeurer en suspens dans l’éther culturel, dans l’attente du bon moment pour se condenser et atterrir.

Littéralement suspendue, sur un faux plafond composé de tuiles en miroir, se trouve une référence à l’histoire de VOX. Les miroirs ont tour à tour compté parmi les images artistiques les plus symboliquement chargées (surréalisme) ou parmi les matériaux les plus littéraux (minimalisme); ici, le miroir effectue un retour sous forme de document. L’emplacement antérieur de VOX était une salle de jeux située à côté d’un peep-show, et les miroirs étaient les seuls éléments que la galerie avait conservés de ce lieu d’amusements. La réutilisation de miroirs agit ici comme un rappel des transformations que ce centre d’artistes autogéré a vécues depuis son réaménagement dans Le 2-22, un édifice situé dans le Quartier des spectacles. La réinstallation de miroirs nous ramène en pensées jusqu’à la salle de jeux et ses alentours faisant converger dans l’exposition un système de rétroaction reliant ces différentes temporalités. Lorsqu’on entre dans la salle, le regard est attiré par le plancher pratiquement vide, teinté de diverses lumières colorées dont les effets se dispersent graduellement dans l’espace. On pourrait se demander si le lieu ne se prépare pas à accueillir quelque geste théâtral; mais aussitôt qu’on perçoit sa propre image dans le miroir, on se rend compte qu’un genre de performance est déjà en cours. Connaissant le passé de ces miroirs, on pourrait se retrouver plongé au cœur des correspondances ambivalentes existant entre le consommateur et le consommé qui caractérisent ce système de rétroaction.

L’élément « performance » de l’exposition anime efficacement cette dynamique latente. En effet, pour Working with Photography (The Professionals) Knowles a suggéré l’embauche de photographes professionnels pour documenter de concert ce plafond en miroir, laissant à chacun le loisir de choisir son approche. D’un côté, l’incertitude liée à la manière de photographier les miroirs a pour effet d’accentuer chez ces photographes documentaires le sentiment d’être un auteur. De l’autre, l’incertitude résultant de la surabondance de photographes et des différents besoins qu’ils ont d’interagir entre eux nous fait prendre conscience qu’ils sont maintenant confrontés au revers de leur tâche habituelle, c’est-à-dire au fait de reconnaître la présence du regard qu’ils posent sur l’objet et leur propre objectité. Donc, ils performent à temps double, à la fois comme documentaristes et comme documentaristes interprétant un documentariste; le tango des photographes fait écho aux mouvements suggestifs des danseuses exotiques d’un autre espace-temps, vertigineusement déplacés par les glissements dans l’économie, la culture et l’histoire elle-même. Quand jouer fait partie de votre description de tâche, votre corps se trouve déjà dans un état de dédoublement, ce qui mène à une situation grave de professionnalisme réflexif¹. Cependant, être absorbé dans l’image, tout en produisant de nouvelles images, réfracte la scène dans un jeu de simulations et de collusions. Ces images composeront une série qui paraîtra dans la publication accompagnant l’exposition, accomplissant ainsi, finalement, leur destin documentaire.

Dans la mesure où Knowles joue avec les conventions professionnelles de production d’images, nous sommes témoins de la manière dont la complicité du temps et de la valeur en formation constitue un motif dans toutes les œuvres de l’exposition. L’argent convertit des flux de durée imperceptible en mesures inorganiques, résultant en des accumulations de fragments unitaires distincts. Dans un espace annexe, un diaporama en boucle intitulé New York Times déplace son carrousel rapidement, faisant apparaître à chaque seconde une nouvelle diapositive. Mais les diapositives, qui sont des images re-photographiées de publicités pour montres de luxe, semblent projeter la répétition sans fin du même moment précis : 10 minutes après 10 heures. Les raisons derrière ce cliché tacite de l’industrie de la publicité sont curieuses en soi², mais l’enjeu principal ici est l’esthétisation généralisée de la conversion du temps en froides hachures gravées sur la surface d’une montre de luxe et ses répercussions dans notre expérience. L’exposition propose aussi Worked with Photography (Timeline) une œuvre qui représente une interruption modeste dans le courant infini de la production d’images : Knowles a acheté en ligne, pour la somme de 9 $, la bande-annonce d’un film hollywoodien médiocre, intitulé Timeline (2003). L’intrigue porte sur un groupe d’étudiants en archéologie qui voyagent dans le temps et se retrouvent en France au dix-septième siècle pour venir en aide à leur professeur, ce qui donne sans doute lieu à diverses pitreries, mais l’objectif de Knowles se trouve ailleurs que dans l’exégèse d’un film ordinaire. En fait, c’est la qualité très préfabriquée du voyage dans le temps comme genre qui rend l’aspect arbitraire de Timeline en quelque sorte précis. Ici, la transformation de plans extraits d’une bande-annonce habilement produite en diapositives métamorphose le spectacle élaboré d’un film (même fade) en un différé bredouillant, dépourvu de sensualité.L’exposition Works with Photography s’offre comme un ensemble de positions qui examinent et déconstruisent les points de conversion où l’œuvre photographique s’écarte des estimations de l’art et s’en retourne dans les fenêtres instables du temps.