Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre

Ján Mančuška, Reverse Play, image fixe, 2007, vidéo HD avec son, 9 min 47 s. Avec l’aimable permission de Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger (Karlsruhe/Berlin).

Ján Mančuška, Double, image fixe, 2009, vidéo avec son, 3 min. 29 s. Avec l’aimable permission de Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger, Karlsruhe/Berlin.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017. Avec l’aimable permission de Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger (Karlsruhe/Berlin), ainsi que Caroline Schmidt (New York).

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017. Avec l’aimable permission de Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger (Karlsruhe/Berlin).

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017.

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017.

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017.

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017. Avec l’aimable permission de Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger (Karlsruhe/Berlin).

Crédit : Michel Brunelle.

Vue de l’exposition Ján Mančuška. Moi, le Double et l’Autre, VOX, du 14 janvier au 18 mars 2017. Avec l’aimable permission de Jill Kraus et Peter Kraus (New York).

Crédit : Michel Brunelle.
2017.01.14 - 03.18

Ján Mančuška

Commissaire
Vít Havránek

Vernissage le 14 janvier 2017 à 16 h

Cette exposition a été réalisée grâce au soutien du ministère de la Culture de la République tchèque, ainsi qu’à la précieuse collaboration de tranzit.cz, Ján Mančuška Estate, Andrew Kreps Gallery (New York) et Meyer Riegger (Karlsruhe/Berlin), de même que les collections de Caroline Schmidt, Jill Kraus et Peter Kraus (New York).

VIT HAVRANEK

Q. « Croyez-vous aux fantômes ? »
R. « Le cinéma c’est l’art de laisser revenir les fantômes1. »

Dans la salle principale de VOX, sur la gauche, le visiteur découvre la vidéo de Ján Mančuška, Double (2009), qui prend la forme d’un semi-documentaire où deux hommes discourent face à la caméra. Le premier se tient debout devant une projection vidéo du second. Les deux narrateurs racontent la même histoire au spectateur, or seule la voix de l’un d’entre eux est audible (celle de l’homme dont l’image est projetée). On nous parle d’un espace dont il existe, ailleurs, une réplique identique : on nous parle d’un immeuble à Bratislava, de la porte d’entrée de cet immeuble et de celle d’un des appartements à l’intérieur, qu’on arrive à ouvrir en y introduisant une clé conçue pour un appartement et un immeuble semblables situés dans une autre ville (Prague).

L’apparition décrite par Mančuška de la réplique exacte d’une réalité familière dans une ville étrangère possède ce caractère fantomatique dont parle Derrida dans la citation en exergue. L’image reproduite est convaincante au point de tromper nos sens, même lorsque la raison nous dit que c’est impossible. Il n’y a que dans les rêves que l’on peut pleinement croire à l’existence d’une réalité double. Si cette histoire nous était racontée en rêve – et chacun d’entre nous la rêverait sans doute un peu différemment – nous ne douterions pas de sa véracité.

L’histoire de Double se termine cependant sur une autre duplication : le narrateur se retrouve face à son propre double. Mais ce double n’est pas son sosie ; il ne lui ressemble même pas. L’histoire se termine donc sur une note angoissée. Dans quel autre contexte qu’un rêve ou un film peut-on rencontrer son fantôme – ou son double ? Le double apparaît également à la faveur d’un état de dédoublement de la personnalité : pour le sujet, le fantôme devient alors aussi réel que la réalité, un phénomène que les psychiatres associent à la schizophrénie.

L’histoire des œuvres de Ján Mančuška commence peut-être là où s’achève celle de Double. L’anecdote racontée dans Double n’est pas située dans le temps. Or la vidéo a été tournée en 2009, alors que l’artiste avait 37 ans. Né de parents slovaques à Bratislava, il a vécu la majeure partie de sa vie à Prague, en territoire tchèque. Les deux villes évoquées dans Double étaient d’une importance cruciale pour Mančuška, car elles lui rappelaient le caractère « ambivalent » de sa nationalité. En pays tchèque, il revendiquait ses origines slovaques (notamment en écrivant son prénom à la slovaque, avec l’accent sur le á : Ján), alors qu’il s’en éloignait lorsqu’il était en Slovaquie. Après la dissolution de la République fédérale tchèque et slovaque en 1992, qui a donné naissance à deux États indépendants, l’histoire des racines des Slovaques installés en République tchèque a pris une nouvelle dimension idéologique2. Être originaire d’un autre pays peut permettre à un individu de ne pas se laisser enfermer dans l’identité nationale sclérosée du pays où il réside. Pour Mančuška comme pour beaucoup d’autres, il s’agissait non pas d’une simple affirmation de son identité nationale d’origine, mais d’une vie vécue dans un entre-deux incertain, une vie passée entre deux rivages identitaires.

Revenons à notre héros qui contemple son double. La schizophrénie post-communiste, comme la schizophrénie capitaliste, est un thème qui a été abordé par de nombreux artistes et écrivains, dont Ilya Kabakov, Boris Buden et Félix Guattari. Les schizophrènes décrivent des états durant lesquels ils peuvent entendre « deux voix ou plus qui s’opposent ». La génération à laquelle appartenait Mančuška a été marquée par les changements politiques survenus en 1989, connus sous le nom soit de Révolution de velours ou de chute du mur de Berlin3. Cette double appellation est plus que symptomatique. Cette génération, qui a vu le jour dans les années 1970 au sein du Bloc socialiste, considérait le socialisme totalitaire comme une réalité sans doute décevante, mais naturelle, car elle n’avait connu ni le « socialisme à visage humain » des années 1960, ni le capitalisme occidental. Par la suite, le socialisme totalitaire a été remplacé par une version locale du capitalisme néolibéral importé de l’Ouest. L’ivresse procurée par les plaisirs du capitalisme n’a pas duré. Une question refoulée a refait surface : cet élan qui avait conduit les gens à se rassembler pour renverser le régime autoritaire, qu’était-il devenu ? Et l’amour ? L’amour entre deux personnes dans un contexte socialiste – à l’opposé de l’amour capitaliste – était-il donc factice ? (La même question pourrait aussi s’appliquer aux autres valeurs morales et sociales.) Sinon, où situer la frontière entre l’ancien ordre des choses et le nouveau ? Cette frontière réside au cœur du sujet et entraîne la schizophrénie, car deux voix se font entendre en même temps.

À cet égard, il convient de nous rappeler deux autres œuvres de Mančuška, Big Mirror (Velké zrcadlo, 2008) et The Other (2007). Big Mirror consiste simplement en un grand miroir accroché au mur de la galerie. Le miroir ne recrée pas la réalité ; il crée sur sa surface une image qui apparaît, à nos yeux humains, comme un double de la réalité4. The Other est une série de photographies d’une performance durant laquelle une femme, habillée, noircit toutes les parties du corps d’un ami qu’il ne peut voir lui-même. The Other et Big Mirror sont des œuvres où le reflet fonctionne comme une opposition. Les parties sombres sur le corps du modèle révèlent les zones qu’un individu ne peut voir, tout en dessinant l’identité de son « je », que les autres voient. On pense notamment ici à Mélanie Klein : à l’interprétation du « stade du miroir » proposée par Lacan, elle ajoute que c’est non pas tant le miroir qui nous permet de nous reconnaître, mais bien « l’autre ». C’est seulement au contact d’un autre être humain que nous prenons conscience de notre propre corps comme une possibilité entièrement distincte ; seul cet autre peut nous aider à discerner si le double à qui nous avons ouvert la porte avec notre propre clé est véritablement notre reflet, ou un inconnu.

1. Échange entre Pascale Ogier et Jacques Derrida dans le film Ghost Dance (Allemagne de l’Ouest / Royaume-Uni, 1983, réal. Ken McMullen).
2. À l’époque où Mančuška est né, les deux États indépendants aujourd’hui connus sous le nom de République tchèque et Slovaquie constituaient un seul État fédéral, la République socialiste tchécoslovaque. La partition eu lieu en 1992.
3. Cette ambiguïté terminologique (est-ce une révolution ou une chute ? un acte d’émancipation porté par un rassemblement de citoyens, ou une menace passive à l’endroit d’une construction qui ne parvient plus à faire face aux lois de l’économie de marché ?) signale, en elle-même, deux versions diamétralement opposées.
4. Lacan, dans son essai majeur sur le stade du miroir, attribue la nature paranoïde de la connaissance à la structure ontologique de l’humanité elle-même. L’essence paranoïde de la connaissance devient évidente lorsque l’on observe un enfant qui se reconnaît dans le miroir.

Ján Mančuška (Bratislava, 1972 – Prague, 2011) a fait ses premières apparitions sur la scène artistique tchèque vers la fin des années 1990. Son travail s’apparente dans une certaine mesure au conceptualisme vernaculaire tchécoslovaque des années 1960 et 1970, représenté notamment par Stano Filko, Jiří Kovanda et Jiří Kolář.

À mesure qu’il acquérait une notoriété internationale, le travail de Mančuška se développait selon deux axes distincts, mais en interaction constante. D’une part, l’artiste suivait la tradition post-conceptuelle en remettant activement en question la signification du langage dans le processus de construction narrative (en littérature aussi bien que dans la vidéo, la performance et au cinéma). D’autre part, il a commencé à s’intéresser à des histoires vraies (donc « ready-made »), souvent existentielles, évoquant vaguement un moment décisif de l’histoire sociopolitique, la « révolution de velours », qui a coïncidé avec la chute du mur de Berlin en 1989 et qui a marqué la génération de Mančuška. Le rapport complexe entre ces deux idées directrices – l’artificialité du langage et le caractère contraignant du récit véridique – constitue sans doute l’un des aspects les plus caractéristiques et les plus puissants de son travail.

Mančuška concevait ses propres expositions sous la forme d’installations ou d’événements performatifs. Au lieu de chercher à reproduire son approche de l’événement in situ, cette exposition met plutôt l’accent sur des œuvres qui abordent les postures ambiguës du sujet confronté à son reflet, à une double identité ou à la mémoire. Elle présente également plusieurs séries de dessins et d’études ainsi que des documents d’époque, afin d’offrir une incursion dans la pratique « post-studio » de l’artiste. Ceci est la première rétrospective consacrée à Ján Mančuška au Canada.

Biographie

Ján Mančuška

Né à Bratislava, en République tchèque, Ján Mančuška (1972-2011) a grandi à Prague, où il a fait ses études à l’Académie des beaux-arts. Artiste en arts visuels, réalisateur, esprit critique et auteur prolifique…

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Biographie

Vít Havránek

Vít Havránek est un commissaire et organisateur d’événements artistiques qui vit à Prague, en République tchèque. Depuis 2002, il dirige transit…

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